eidos Controllo formale e trasparenza delFimmagine: Fimportanza della collezione di Enzo Mari nelpanorama del design contemporaneo. Progetti e concetti. Ritratto di famiglia con par end. Abaco. Note tecniche. Brie a Brae: come comporre il vostro mobile CONTROLLO FORMALE E TRASPARENZA DELL’IMMAGINE L’importanza della collezione di Enzo Mari nel panorama del design contemporaneo PROGETTI E CONCETTI lr Enzo Mari non e solo uno dei piu noti designer italiani, e uno di quei personaggi che vogliono essere ‘dentro’ la progettazione intesa come attivita globale, attraversan-do tutte le sue aree. E, in-sieme, nella riflessione che sulla progettazione, i suoi scopi, i suoi metodi, fa ipote-si e costruisce teoria. Percio anche scriv'e, polemizza, or-ganizza mostre. Oggi, a meta degli anni ’80, un’industria per cui Mari ha progettato molto, Driade, propone un catalogo con una collezione di oggetti da lui disegnati nel-lo scorso decennio, Com-prende tre sedie e due ‘si-stemi’ di tavoli (manca, ma e sperabile sia aggiunto suc-cessivamente, un divano-let-to: il ‘Daynight’). Iz indubbio che Mari sia un progettista che ha profonde relazioni con il ‘moderno’ e con le sue avanguardie. Masarebbedel tutto errato leggerne I’opera-re con il filtro del binomio forma-funzione o peggio, ed e stato a volte fatto, come espressione di un puritane-simo morale che si motiva in rapporto a un’utopia sociale. Mari e personaggio ben piu complesso. II suo problema e piuttosto quello di un pro-gettare che sia sempre con-tinuamente riflessione sul suo stesso senso, interrogazione sul design nel momento in cui si fa design. Perche cid e oggi di particolare interes-se? Oggi la crisi del ‘moderno’ e ormai consumata. E non solo per gli esiti di scon-tato ’professionalismo’ cui esso e ormai pervenuto ma per la messa in discussione del concetto stesso di ‘mo-vimento moderno’. D’altro canto il ‘postmoderno’ (o ‘neomoderno’ che ne e parte: li accomuna la centrale autodefinizione di liberaliz-zazione dopo il preteso ‘puri-tanesimo’ del ‘moderno’) sembra aver sempre piu e-saurito ogni sua carica in un universo di oggetti tutti di-versi e tutti uguali, piacevoli e futili, tesi a rappresentare la nuova ‘koine’ ma in realta gia consumati con la velocity con cui si consumano i ‘videoclip’. In questo panorama, di ovvia ripetitivita da un lato e di ovvio manieri-smo dall’altro, sembra che oggi possa riaprirsi un di-scorso sul design, orfano della grande narrazione di cui si pretendeva erede e in-certo sulla propria natura, ma proprio percio forse di nuovo disponibile a riflettere su se stesso. Anche in altre nazioni, dove ha sempre pre-valso I’aspetto tecnico-pro-fessionale, I’esigenza della figura del designer in quanto contraddittoriamente intellet-tuale, teso a mettere in rela-zione I'agire con un pensie-ro, tende sempre piu ad e-mergere. E non a caso: non dimentichiamo come in tutti i momenti alti della storia del design si siano intrecciate esigenze forti dell’industria di qualificare i propri prodotti con il dibattito dei progettisti sul senso del loro operare. Ecco che allora I’interesse per la figura di Enzo Mari oggi risiede prima di tutto in questo: che essa ripropone un modo critico di fare design; un progettare che assume il paradigma della pro-duzione industriale ma in esso non si esaurisce ne si limita a rappresentarlo; che e sempre insieme interrogazione sul significato del progetto mentre tende a sollevare nei fruitori una lettura in trasparenza dei procedimenti men-tali che lo hanno definito e la partecipazione alia costru-zione stessa del senso del-I'opera. Ma non basta. Se questi segni che Mari propone sono concettualmente intriganti, e’e una seconda caratteristica che colpisce. Molto diversi I'uno dall’altro, sembrano frustrare ogni tentative di accomunarli in una facile definizione di stile. O-gni volta Mari sembra inse-guire la complessita alle ori-gini, aspirando ad una sorta di grado zero della scrittura da cui ripartire in un proces-so di strutturazione continua. Alla fine il singolo oggetto si presenta come ‘arresto’ ad una data fase e insieme ri-composizione di un’immagi-ne complessa in un equili-brio formale che determina I’effetto di una asciutta e pe-rentoria ‘eleganza’. E devo dire, in prima approssima-zione, che, rivedendo I’opera di Mari, sono rimasto colpito da alcuni quadri degli inizi degli anni ‘50. Un encausto dove una serie di quinte fora-te e di ombre sono organiz-zate secondo la prospettiva centrale e la sezione aurea regola la scansione degli spazi, con ritmi che rinviano a Mies. Un altro quadro dove una griglia spessa e dominate inquadra in ogni ma-glia una piccola prospettiva d’ambiente, un po alia De Chirico o alia Sironi. E poi e’e quel famoso vaso in marmo disegnato per Dahese nel 1964, ‘Paros’: cilindro puro segnato dalla sottrazione diagonal operata dalla mac-china. Che suggerisce la fine della cultura dell’universo classico ma insieme, esiben-do la nuova realta produttiva come un ‘fatto’ e dichiaran-do la forma attuale del presente, ricompone nella equi-librata sintesi deH'immagine una sorta di arresto istanta-neo di quella metafora del-I'esistenza che e il processo infinito del progettare. Disegni di Enzo Mari tratti dal volume: Enzo Mari di Arturo Carlo Quintavalle. CSAC della Universita di Parma -1983. Esaminiamo rapidamente i progetti di Mari in catalogo. La ’Sof-sof’ e del 1972. Mari usa con creativity la tecno-logia semplice del tondino sottile di ferro. Un sistema di nove ‘anelli’ elettrosaldati corn-pone una griglia spaziale in cui telaio e piani di appoggio coincidono. La comodita di seduta deriva dall’elasticita dello schienale e del cusci-no. Del '74 e la ‘Delfina’ (premio Compasso d’oro 1979), realizzata con un tondino di sezione superiore, spesso adoperato anche in validi modelli. Mari decide quindi di operare in termini di ‘redesign’, puntando ad u-n'essenziale precisione del tratto e insieme dei dettagli: cosi curva verso I’intemo la traversa anteriore per evita-re la gamba e risolve lo schienale di tela con una spessa ila’, sedia da te’,e del 1981. istrema po-riferirsi alio sta comodamentefra le sca-pole. La semplice elementa-rita del supporto sostiene la ricchezza percettiva dei piani di appoggio. Del 1974 e il progetto dej tavoli ‘Frate -Fratello - Cugino’. Nel ’Frate’, tavolo da pranzo rettangola-re, gioca I’accostamento di materiali diversi, in una solu-zione rigorosa e piena di slancio. II piano di cristallo rivela la struttura che diventa elemento formale forte. Le gambe in ferro a effetto grez-zo piegano a sorreggere il piano mentre elemento longitudinal di unione e la tra-ve di faggio che permette diverse lunghezze e insieme non tocca le ginocchia. Nella versione ‘Cugino’ le gambe si aprono a corolla, in una versione ‘minimal’ e un po ironica di ‘eleganti’ modelli in plastica. Del 1977 e il sistema di tavoli 'Capitello', che permette soluzioni di forme e dimensioni diverse. II piano e autoportante e quindi le gambe si agganciano indi-pendentemente, permetten-do giunti di vario tipo. Un cilindro tornito innestato sulla colonna, allusione al capitello; una ruvida squadra di ferro agganciata alia gamba con ’bauhausiana’ disinvol-tura; e il legno piegato, a ri-cordare Aalto. Quasi un com-mentario critico sul tavolo: a ciascuno